后现代主义与文化理论

2018-07-03 19:00:02 毕业论文

篇一:[后现代主义与文化理论]美术专业毕业论文

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  美术专业毕业论文
  摘要: 步入21世纪的俄罗斯当代艺术的发展正在突飞猛进地进行中,其发展引起了各个国家的广泛关注。那么,进入新世纪的俄罗斯当代艺术是在怎样的哲学文化背景下产生和发展起来的?俄罗斯当代艺术创作发展的主导思想是什么?受西方社会文化背景的影响,新世纪艺术家创作的作品有哪些鲜明的特点?本文对以上问题进行研究分析。
  关键词: 俄罗斯;当代艺术;世界观。
  一、社会文化背景
  若想对“21世纪前十年”①俄罗斯造型艺术做出合适的评价,必须考虑到俄罗斯社会改革时期广阔的社会文化背景。俄罗斯专家指出,其中,形成于传统社会关系解体背景下的俄罗斯社会意识危机状态占统治地位,而这些社会关系曾在苏联社会持续长达七十多年之久。专家将“21世纪前十年”描述为归分类别的时代。这些年,社会并不安定,常常被“政治阴谋理论”描述的内部冲突、丑闻和矛盾体系所包围。市场处于无监管状态,变成真正“野蛮的、独立行动的”一种状态。并且已经从经济领域深入到文化领域和社会领域,其中包括艺术领域,艺术长期以来首次成为生产和消费名副其实的对象。
  这一时期商业扩张进入到文化②领域,这影响到了形成于“21世纪前十年”的审美方法和标准。艺术成为社会的生产模式,艺术创作本身经历了迅猛的体制发展。艺术家成为了企业家,复辟和纂写的时代已经到来。“21世纪前十年”的专家不可信赖。在这种情况下,曾经的现实被打破。社会意识危机以两种世界观模式的冲突形式展开。其中一种约定俗成地称为现实传统主义,另一种--后现代主义。
  二、后现代主义
  后现代主义③是欧洲和西方文化精神生活中极其复杂的多结构现象,因此很难给出详尽的定义。然而,我们尝试指出对“21世纪前十年”俄罗斯造型艺术发展起决定性作用的最基础、最重要的因素。首先,应当指出,后现代主义是独特的反应,是对现代派时代的辩证否定,在此框架下三大超级古典格式塔理论基础消亡。通过德国哲学家弗·尼采,宣告的“上帝之死”④法国哲学家罗·巴尔特宣告的“作者之死”⑤,最终审视人自身的地位。
  存在的系统模式是衡量形而上学意义和本质的标准,它在欧洲唯理论长期占据主导地位,从18世纪起到19世纪末20世纪初德国古典哲学在此基础上经受的体系解构具有惩罚性。该模式以起源于宗教神话的形而上学依据为基础。德国哲学家格·黑格尔的公式-“凡是现实的东西都是合乎理性的,凡是合乎理性的东西都是现实的”-后现代主义代表认为该模式的本质是对概念的惩罚专制,取而代之他们提出其他存在模式。
  现实的后现代主义模式否定本质论、言语中心主义,还有旧时代中的本体论主义的原教旨主义。取而代之提出符合自身特点的荒诞派阐释-不间断更换状态(描述),有极其程式化的起源和特点,对周围活动拼凑的理解,拒绝寻找本质和意义,拟像⑥的设计及其上述特点之间的相互作用。
  在西方后现代主义者的许多作品中都号召“摆脱《文化限制》,但是,不是通过否定文化的方式,而是通过重新理解文化规定的方式,不以经济利益为基础,而基于个人认知利益,摆脱对实现文化正常职能起决定性作用的《条文的权威》。正是这种条文的权威(传统、规范、风情、习俗、礼仪、仪式、道德和宗教限制、语言的言语规则等)使人极其不自由,依附于社会规则和社会的强制专制。后现代主义者认为,社会和政治限制是调整文化的派生结果,这种调整使文化向不自由、逾越人性的社会强制方向发展。[1]后现代主义传统的代表不仅赞颂这种现实模式是欧洲和西方唯理论哲学的格式塔--存在,而且认为它是人类主要而基础的最合适的需求--人类对描述实现自由世界的需求,首先是对创作的需求。因为这种研究的任务不是详尽地分析后现代现象哲学基础,而是只限于分析该现象的特点,这些特点对”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术状态的准确评价具有很大的意义。
  三、俄罗斯后现代主义时代
  专家指出,这一时代的特点是后现代主义存在的时代。这意味着,现实的后现代主义方法超越了狭隘的哲学观点框架,不仅成为社会意识的现象,而且成为俄罗斯社会文化进化的基本要素。同样需要指出的是,俄罗斯晚于西方进入后现代主义社会。这是因为后现代主义直觉和关键范畴(一切”范畴“概念的相对性适用于后期现代主义传统,这种后现代主义意识的基本特点被看作为”解构“⑦”块茎“⑧”游牧“⑨)的相互作用对俄罗斯社会意识和文化状态产生累积作用。
  这种作用可以说是批判性的。由于苏联意识形态的惩罚性特点,苏联社会长期游离于欧洲文化发展的主要趋势框架之外,这一状况最终保证了后现代主义意识深入渗透到”21世纪前十年“俄罗斯文化结构中。由于对后现代主义顿悟的熟悉,俄罗斯创作知识分子经历的失望和恐慌难以高估。
  四、后现代艺术特点及作品
  谈到后现代主义美学在”21世纪前十年“时代形式的基本特点,首先,必须指出,现成艺术形式的广泛应用,现实理解的拼凑特点,以及后现代主义固有的处世之道。首先,任何日常或艺术形式对于艺术家而言只是创作材料的来源。后现代主义美学观点的自由形式组合保证了创造者自我表达的自由,艺术家提出了出乎意料的观点,扩展了非现实意义的界限。
  经典范例之一是俄罗斯艺术家、雕塑家德·戈·古托夫(Д。Г。Гутов)⑩的《金属线条画》,此外还有伦勃朗(Рембрандт)用焊接的废铁制作的画,这幅画被视为抽象画k.可以广泛使用从过去的喜剧、讽刺方法中吸取的旧符号和神话成分。苏联社会主义艺术l经典代表、线条画画家、装置艺术设计者安·谢·卡萨拉波娃(А。С。 Косолапова)的雕刻作品非常着名,如《列宁,基督,米老鼠》(2007),《米奇和米妮》(2008),这些作品真实反映了后期现代主义时期的日常生活,是由不平衡的观点向平衡观点的过渡。
  后期现代主义美学的另外一个特点是过渡性。过去的古典主义美学主张宣传宗教礼仪艺术。作品在向读者传递某种思想,这种思想应该在”21世纪前十年“被学习和教授。在后期现代主义意识、解构思想、块茎思想氛围下发展的艺术应当拒绝教育读者学习宗教礼仪的任务。后期现代主义的过渡性意味着拒绝成为某种开放性的根源。
  为了揭示美学丑陋和黑暗的一面,一些艺术家降低美学标准来保证读者理解艺术作品,因此这些艺术家被看成游离于正常社会生活的人。过去高尚的美学化为虚有,取而代之出现了平庸的基特奇派图画,冒充真正唯一的造型艺术对象。艺术边缘化产生了名为”涩艺术“l的彩色画的整个流派。
  造型艺术中后现代主义文化的另一个典型特点是讽刺。它对现实持有亵渎态度,对宗教仪式采用无足轻重的方法,这完全与上面提及的后现代主义美学边缘性有关,它是后现代主义”21世纪前十年“艺术的主要潮流之一。这一时期的艺术家避免对神做出任何解释。亵渎、现实的有意庸俗化和讽刺的方式最终都有完全清晰的价值论根据。”存在“不再是教堂和创作工作室里的理论。它不仅缺乏意义、目的、使命,而且本质上不值得以认真的态度对待。后现代主义美学拼凑的特点在公然荒诞的行为边缘得以平衡。例如,列布雷金(Л。 Пурыгин)的作品《在墓地》(1995),尼·波特什洛娃(Н。 Подшиваловa)的作品《乡村第一只灯下的舞蹈》(2006),阿·费多罗夫(А。 Федоров)的《飞廉》(2012),《树冠》(2006)。
  在该时期艺术家实行的从符号和形象背景引入的各种流派的最广泛的相互作用中,其中最具特点的是阿·舒宾( А。 Шубин)的作品,他的作品产生了某种非正常的印象,这完全称得上是这一时期艺术家的目的。不同描述之间存在着兼容性,从过去随意拼凑美学模式到引入符号象征潜台词--这一切制造出震惊的视觉效果。
  这一时期的艺术家似乎在向读者指出,企图在现实中寻找任何可以评价前景的特点和隐喻的东西或发现一切的目的和意义是愚蠢的。人类真正参加到自由游戏的状态,这一时期的艺术家提出的号召完全可以清晰读懂。不仅不需要找到意义,而且要避免以任何方式寻找意义,第一,因为它并不存在;第二,因为它是伪造的,可支配的。人应全身心投入到自由游戏状态。正因如此,最终人们应找到自己在现实中的位置。这正是后现代主义者向自己的读者发出的寄语。
  这几乎达到了狂妄的边缘。其中,油画家阿·舒宾的《带窗上的马的静物画》,弗·鲁缅采夫(В。 Румянцев)的《猫系列》,阿·布洛文(А。Бровин)的《塔》产生了类似的效果。但是由于在现实中既没有意义又不以形而上学唯理论为依据,本质上它几乎成为疯人院。我们在”21世纪前十年“艺术家身上寻找到不同程度的疯狂可以评价为否定的保护反应,危机时代人类特有的心理,当外部世界的强制压力无法忍受时,当逃避现实的趋势占主导地位时。
  五、后现代主义意识的反命题--现实传统主义
  作为俄罗斯”21世纪前十年“造型艺术中后现代主义意识的反命题,呈现出稳定的趋势,这种趋势可以描述为现实传统主义。这种假设的存在完全可以解释清楚。在社会文化意识形态危机的情况下,在改革时期,俄罗斯社会寻求起源和根源的呼声高涨。说到恢复(或复原)收集文化历史关键特点的必要性,它允许俄罗斯社会在意识形态危机条件下,在戏剧的多样化历史文化空间中保持自己的特色。
  全球化及大规模信息化空间的加入导致俄罗斯知识分子的生活呈现守旧趋势。首先在艺术上,不仅通过尝试回归根源来保持特色,而且原则上研究新的美学标准。一方面,它能够保持继承性;另一方面,它成为反对后现代主义无主体性和无情节性的有效工具,因为商业成就对俄罗斯文化构成了现实的威胁。
  在这方面现实的非传统主义的现象是可以挽救的,因为当曾经的价值经受系统化贬值时,继承传统看起来尤为迫切。这一时期俄罗斯造型艺术非传统主义美学代表之一俄罗斯民族艺术家谢·亚·卡弗里良琴科(С。А。 Гавриляченко)评价到:”历史证明,俄罗斯艺术的现实主义不是某种时尚的变幻莫测的流派,而是强烈世界体制和谐的体现,民族存在的其他意义的深刻反映。“[2]
  2008年重建的”俄罗斯艺术家协会“(1903-1923)--一个视恢复继承性和国内彩色画传统为己任的组织,很大程度上决定了俄罗斯21世纪初的艺术生活。需重要指出的是,重建俄罗斯艺术联盟的创始人有谢·特卡切夫( С。 Ткачевы))和阿·特卡切夫兄弟(братья А。 и С。 Ткачевы)、瓦·西多罗夫(В。 Сидоров)、格·卡尔热夫(Г。 Коржев)以及那些创作被列入20世纪俄罗斯和俄罗斯现实主义艺术瑰宝的创作者。
  2009年12月在伊兹梅洛沃美术馆(莫斯科)进行了名为”现实主义吸引力“的展览。这一名称体现在伊·列维坦(И。 Левитан)、阿·萨夫拉索夫(А。
  Саврасов)和19世纪下半叶其他巨匠创作中的矢量和方法中,在”21世纪前十年“文化中后现代主义的扩张要求更加迫切。
  2007年,根据”普里姆艺术“美术馆的倡议启动名为”现实的浪漫主义“的有现实意义的俄罗斯展览,这一展览回归到现代俄罗斯深邃的文化空间和纯洁的俄罗斯现实主义绘画和美学的流派中。莫斯科苏里科夫国立美术学院的毕业生和教师完全可以看作这一流派的先锋。”现实的浪漫主义“有结合不同风格的作者内心信念的趋势。
  尽管创作者画作的情节、风格和世界观倾向存在多样性,涉及现实美学方法的侧重点也不尽相同,但同一哲学规则诞生了这些创作者,这一规则在”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术危机时代的有效性难以估计。
  提及俄罗斯造型艺术中传统图画的拘泥传统的方法,其图画情节一部分引自过去的历史,一部分引自现实风俗画。但是,这一切依赖于对保持俄罗斯文化精神和重建文化的尝试,这种精神受到造型艺术乃至整个艺术界的各种新流派扩张的威胁。保持俄罗斯造型艺术的特点和刻意追求对苏联时期艺术的继承性,这是上述提及的艺术家们的艺术特点。
  六、后现代主义理论基础
  与此同时需要指出的是,历史并不处于对”21世纪前十年“造型艺术的后期现代主义意识提出的假设,即浪漫现实主义的位置上,当然也不可以完全与20世纪六七十年代严格的流派或者整个苏联时期曾经在现实美学占主导地位的社会主义现实主义理念混为一谈。为回应时代号召,非传统主义艺术家有必要改变美学方法来理解对人所处的现实的阐释。在艺术家的作品中,我们看到了新颖的元素,可以看出这些元素较之上面我们提及的苏联时期的准则非常奇特且意想不到。
  可以推测出后现代主义美学对”21世纪前十年“现实主义绘画背景的作用。必须指出,这并不是不惜一切代价地追求创新,也不是有损于自己内心信念的描摹品。必须承认,后现代主义美学的扩张如此强大以致于”21世纪前十年“时代的现实主义流派的画家不得不在自己的油画中有意无意地引入某些后现实主义美学的元素,比如在弗·捷林(В。 Телин)创作的《夏天》(2007年),一方面有俄罗斯造型流派的传统元素,另一方面也有庸俗艺术的痕迹和木版画美学元素的渗入。
  以伊·奥尔洛夫(И。 Орло)创作的《夜晚红灯罩下的内部装饰》(2000年)为例,这幅画明显带给我们与俄罗斯传统流派所不具有的意识,这种意识有的源于现实的荒诞派背景,有的源于19世纪末20世纪初法国印象派思想。阿·齐普拉科夫(А。 Цыплаков)的画作《清澈的池塘的冬夜》(”当代人“剧院)(2009年)体现了艺术家艺术方法的概念化和简洁化。
  在”21世纪前十年“之初缺少一些重要的理论论述,是由于在社会主义体系破产后,俄罗斯缺少一些表达意识形态的模型,而俄罗斯社会的发展依靠的正是这种模型。占据统治地位的意识形态丧失引起了自身的精神空虚,现代俄罗斯造型艺术理论家在对独立观念的研究方面所表现出的无能便是这一精神空虚的结果。只有在意识形态基础具有确定属性时这些概念才可能是这样的。
  另一方面,整个造型艺术发展的逻辑也要比欧洲(俄罗斯)文明中的文化宽广,它指向的是永远出现在最初阶段的文化仿制品及艺术家构思的物质体现。后期趋向于理论化,它试图对美学特征,这一文化仿制品的特征及其向世界观一般问题的哲学文本纳入的过程进行思考,在社会文化进程的某个阶段这一哲学文本占据统治地位。这便为随后的确认提供了依据。在当代俄罗斯造型艺术中我们并没有找到具有强大世界观和哲学的基础,可以为理解当代造型艺术的美学态度进行研究提供依据的完善理论。尽管现在我们正面临着仿制品对理论的强制操控,但这并不意味着随后在苏联解体之后的俄罗斯对”21世纪前十年“艺术进行理论思考是不可能的。
  此外,可以肯定的是,在对文化仿制品的生产和消费过程进行描述的阶段之后,随之而来的是概念理论的思维阶段。这只是时间问题。
  现在,产生了保守爱国主义(墨守成规)同非墨守成规(后现代主义)两种倾向之间的辩证关系,我们完全有理由认为这两种倾向都源自于哲学基础,因此可以形成某种对俄罗斯造型艺术进行思考的综合思想态度。在二十一世纪中期这种理论态度将被深入地研究。
  关于俄罗斯艺术在二十一世纪初的地位和作用的激烈争论已被纳入到”21世纪前十年“的重大事件之中。2007年Е。Ю。安德烈耶娃(Е。Ю。 Андреева)出版了专着《后期现代主义:二十世纪下半叶--二十一世纪初的艺术》。在该专着中,作者首次从本国艺术理论的角度出发,将俄罗斯艺术家的创作看做是现实艺术全球进化的组成部分。在专着中对当代俄罗斯后期现代主义艺术的倾向与问题进行研究的还有:А。К。 特罗伊茨基(А。К。 Троицкий)的《我带领您走向神甫的世界》(2007),Н。А。克里维茨卡娅-巴尔巴什娜(Н。А。 Кривецкая-Барбашна)的《后期现代主义--爱与魅力的历史》(2007),Е。А。波博林斯卡娅(Е。А。 Боблинская)的《陌生吗?非正式艺术:神话,战略,概念》(2007)等。着名的俄罗斯哲学家В。В。贝奇科夫(В。 В。 Быков)曾写道,广博的精神意识,文化和后文化(新的启示录式教育)是从形式和内容方面对二十世纪和二十一世纪初的艺术文化所进行的独特哲学美学研究,它们是其中的”当事人“.两卷集被命名为《文化的艺术启示录--二十世纪的基因》(2008)。
  为了理解俄罗斯文化空间并非不墨守成规的特点必须注意后现代主义的哲学世界观遗产,二十世纪它曾在欧洲,尤其是法国传统中被研究过。欧洲后现代主义史通过自己的根源走向了传统的存在主义,欧洲具有悠久,深远根源的非理性主义传统。这里说的是尼采、叔本华等人的哲学遗产。在俄罗斯文化景观中该传统因俄罗斯心理而被繁化,它尤为鲜明地体现在了陀思妥耶夫斯基(Ф。 Достоевский)、托尔斯泰(Л。 Толстой)、别尔嘉耶夫(Н。 Бердяев )、列昂季耶夫(В。 Леонтиев)、洛斯基(Н。 Лоский)等人的作品中。因此只有从根本上理解这一哲学世界观遗产,掌握其主要直觉与概念的情况下,才可以根据俄罗斯当代造型艺术的特点对这一传统进行相应的理解与阐释。
  七、结论
  综上所述,可以得出以下结论。毫无疑问,俄罗斯”21世纪前十年“造型艺术以两种主要趋势的辩证和不妥协斗争形式发展,这两种趋势一方面属于后现代主义,另一种属于现实传统主义。这两种趋势拥有千年历史并在文化空间内大规模发展。所以透过俄罗斯的思维特点、民族特点、社会意识和历史记忆特点,时代不能错过这些趋势。在文中提及到了俄罗斯后现代主义和俄罗斯现实传统主义,在危机时代,难以评估这些世界观规则的重要性。
  说到某种趋势的变化,我们不能毫无根据地将俄罗斯后期现代主义与20世纪西方美学和文化生活中的后期现代主义混为一谈。俄罗斯艺术文化中的思想和”21世纪前十年“艺术家的创造性活动,可以分为两种主要的趋势,这两种趋势在今后俄罗斯造型艺术中还会有所发展。现实主义者运用后现代主义的方法和思想,创作出非传统主义的作品--”21世纪前十年“的先锋艺术家不能不注意在俄罗斯造型艺术中占统治地位的传统情节和形象。尽管拼凑艺术对源于不同背景的形式有着非常苛刻的要求,但是艺术家仍然可以创造性地加工这些传统情节和形象。综上所述,可以确定:在”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术的发展趋势全面体现了黑格尔提出的”论题-反论题-结论“模式。
  注释:
  ①”21世纪前十年这一概念指的是发生在俄罗斯21世纪第一个十年的文化历史事件。
  ②美国着名艺术评论家、艺术历史学家唐纳德·卡斯皮特在其着作《艺术的终结》(2004)中指出,所谓的后现代主义艺术的任务是略微娱乐大众。艺术是“具有自己全面的经济机制和营销策略的娱乐产业的分支之一”
  ③哲学概念“后现代主义”首次出现在让·里奥塔尔(1924-1998)1979年问世的着作《后现代主义的状态》中。“这个研究的对象是现代最发达社会的知识状态,我们决定称之为后现代”.这个词指19世纪末科学、文学、艺术经历规则转型后的文化状态,这里,里奥塔尔将后现代主义与西方文明依据的基本原则的感受相联系。
  ④弗·尼采着作《快乐的科学》(1881-1882)中“上帝死了”或“上帝死去了”成为后期现代主义哲学的隐喻。
  ⑤法国哲学家罗巴尔特的随笔《作者之死》(1967)对后结构主义的形成产生基本作用。
  ⑥“拟像”,是通过假象用后现代取代“濒临死亡的现实”的假的东西,这种假象将消除现实与想象的区别的文化,以无代有。
  ⑦解构,源于法语deconstruction,直译为“衰落-建造-重建”,这一概念首次是在雅克·德里达早期的着作《关于文字学》被提出和研究。
  ⑧伊·弗·波罗佐娃在《认识论和哲学科学百科全书》中关于“块茎”的内涵方面写道:“……是地下根茎的树根,复杂的根部系统,由大量的枝芽和嫩芽组成,这些嫩芽定期枯死又重新长出,经常与周围环境相交换。块茎可能被看做分形结构,其高度的不定期性和分散性不同规模地再生。”
  ⑨“游牧”的隐喻在吉尔·德勒兹和菲·加塔利共同创作的作品《资本主义和精神分裂症》(1972-1980)中首次提出。游牧设计的初始思想由吉尔·德勒兹《思想的逻辑》(1969)提出。游牧反对固有的存在结构组织假定思想的古典、形而上学流派。作为最新的假设,提出现实混合式模式,这种模式由确定的语义和价值论观点组成,不过,其内容基础极其灵活。
  ⑩德·戈·古托夫是俄罗斯现代最着名的后期现代主义艺术家之一。1988年开始展览。在全世界参加了30多个个展和150多个群展。其中包含威尼斯建筑双年展(1995, 2007, 2011),伊斯坦布尔建筑双年展(1992),鹿特丹国际建筑双年展(1996),2002年圣保罗双年展,悉尼双年展(2006),卡塞尔文献展(2007),日本横滨三年展(2007),上海双年展(2012)等。
  “社会主义艺术”是社会主义现实主义和流行艺术的混合体。指的是意识形态上强调苏联共产主义符号,应用20世纪(从结构主义、表现主义和超现实主义到流行艺术和后期现代主义)艺术先锋不同潮流的单独的复合结构方法,积极使用苏联宣传的视觉定式,社会主义艺术家构造了后期现代主义独立的政治性流派。这一流派的特点是讽刺、怪诞、苏联时期主要的意识形态定式的胡作非为。
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篇二:[后现代主义与文化理论]传统手工艺对后现代设计的启示论文

  摘 要:
  文章从手工艺与后现代设计的概念与特征入手,通过对传统手工艺与后现代设计的分析,挖掘二者在思想观念、设计手法、风格元素等方面的内在关联性,进而从不同的角度归纳出传统手工艺对于后现代设计的种种启示。明确提出在手工艺与后现代设计风格迥异的表象之下,均蕴藏着诸多相通的设计主张。在历史的回归、人性化的设计观、深度与距离的消解、生态环保的设计理念,以及情感化设计观等方面,手工艺均对后现代设计提供了深刻的启示和有价值的参考。
  关键词:
  手工艺;后现代;后现代设计;设计观念;造物
  Abstract :
  As intrinsic relationship between handicraft and post—modern design were analyzed, it is summarized that handicraft has profound influence and inspiration on post—modern design。 Based on handicrafts and postmodern design concept and characteristics, it explored the ideas, concepts, design techniques, style elements and other aspects of the intrinsic relevance。 Then it summarized the influence of handicrafts on the postmodern design。 Although styles of handicraft and postmodern design are different apparently, design ideas of them are similar。 Handicraft offers profound inspiration on postmodern design in the return of history, human design concept, digestion depth and distance, sustainable development design ecological ethics, and emotional design concept。
  Key words :
  handicraft; post—modern; post—modern design; design concept; creation
  发轫于20世纪60年代的后现代设计,以折中、幽默、叛逆和奇思妙想重新审视生活,展现出充满了生命力和创造性的乐观态度和人文关怀。但在其新奇的表象之下,从风格元素到观念主张均渗透出了某些熟悉的味道。回顾历史,这熟悉正源自于传统手工艺对后现代设计的启示。后现代设计对历史、造物、人性和环境的哲学思考,与手工艺的诸多思想观念不谋而合,体现出二者深刻的内在关联性。换而言之,手工艺以其独有的方式“照进”了后现代的现实,这种“照进”的内涵、方式和意义值得关注与思考。
  一、手工艺的概念与特征
  手工艺是造物的重要方式之一,是指以手工劳动为主体,制作具有独特艺术风格的工艺美术,是带有一定技巧性和艺术性的工艺技能。它集设计与制造于一体,工艺师直接的手工作业是成品的主要来源。手工艺是相对于机器工业化而言的,特指有别于以大工业机械化方式批量生产规格化日用工艺品的工艺美术。最初,手工艺起源于自给自足,手工艺人既是生产者、设计者,也是消费者。手工艺品讲求实用美观,强调艺术性。传统手工艺中蕴含着深刻的文化内涵,能够传达情感关怀,并承载着民族精神及社会象征意义,闪耀着人性的光辉。
  二、后现代设计的崛起及特征
  后现代设计是对现代主义的反叛和超越,它以“少则烦”代替了现代主义的“少则多”,并以多元化的态度重构设计,用解构和复制来质疑完整性与权威性;用折中和装饰倡导艺术化;以讽刺戏谑的手法颠覆经典;用暧昧多重的隐喻反对二元论;用感性与性感反对理性至上;以满足多层次需求的产品表达人文关怀;用娱乐和玩笑消解设计的深度与距离;通过绿色设计倡导环保;以各具特色的设计情态彰显个性与人性。沃?威尔什在《我们的后现代的现代》中提到:后现代反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界,主张变革和创新,强调开放性和多元性,承认并容忍差异。开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等已进入后现代的语言。功能性仅是呈现的诸多意义之一。后现代设计建立在反工业化、反功能主义、反理性至上的基础上,它着眼全局,以极具争议的方式建立起新的价值观。
  三、手工艺对后现代设计的启示
  手工艺和后现代分别是造物的两个阶段,或曰两种形态。造物的本质特征是人工性及其人所赋予的目的性和价值性。对比传统手工艺与后现代设计,不难发现二者存在一定的相通之处,体现了它们在设计观念上的诸多“不谋而合”,换而言之,这是造物观的某种内在一致性,即造物中所蕴含的思想、理念和价值主张。曾被现代主义所摒弃的手工艺以其独有的方式,从不同角度为后现代设计提供了颇多启示。
  (一)手工艺的复兴
  后现代对手工艺的复兴方式主要有两种:第一种是指后现代设计重新重视手工艺风格与元素,设计手法全部或部分地采用这些历史元素,呈现出复兴手工艺的倾向,这种复古主要体现为折中主义风格。后现代设计重新重视装饰的作用,甚至重新采用手工艺的装饰技巧和建筑的手工部件,手工艺得以回归。例如,标志着后现代主义诞生的文丘里“母亲住宅”强调建筑立面的对称性,加之门上的拱形,无不隐喻了古罗马的建筑,显示了文丘里通过非传统方法组合传统部件的主张,以游戏历史元素的手法阐释后现代设计的内涵。他在《现代建筑中的矛盾性与复杂性》中提出“建筑设计要运用历史的符号加以装饰”,并倡导与现代主义针锋相对的主张。第二种是理念上对于手工艺历史的回归。后现代重拾被现代主义所抛弃的观点和审美法则,表现出反功能主义、反现代主义和反工业化的立场,与手工艺主张异曲同工。后现代从手工艺的历史中寻找灵感,这并非单纯复古,而是继承基础上的超越,在传统的基础上注入了新的思考。
  (二)人性化的设计
  恩斯特?卡西尔曾提出:人的突出特征,人与众不同的标志是劳作。也正如恩格斯所言:劳动创造了人本身,这个历史唯物主义论点既回答了人的起源问题,也强调了手工劳动的重要地位。过去的一切物品都带有工艺性,而手工艺正是人性的技艺。民艺的特性之一就是在相似的生活形态下代代相传,而传承中的主角

篇三:[后现代主义与文化理论]当代资本主义社会文艺思潮的论文

  当代,论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章,简称之为论文。当代资本主义社会文艺思潮的论文,我们来看看。
  受到当代资本主义社会的经济、政治的发展变化的影响,当代资本主义社会的文化具有多变的特点,当代资本主义是各种文化思潮产生并变化最快的时期。各种新思潮新流派层出不穷,有些派别甚至成为转眼即逝的匆匆过客。因此,当代资本主义文化呈现着一种丰富多彩、纷繁复杂的面貌,是以多样化为其重要特征的。各种文化同时存在,相互冲击、相互碰撞,也相互影响、相互吸收。精英文化与大众文化、传统文化与现代文化、主流文化与边缘文化,各种文化的碰撞交流,构成了当代资本主义文化发展变化的动力,呈现出一种活跃的文化景观。在当代资本主义社会的文化的众多思潮中,极具代表性的是大众文化、网络文化和后现代文化的思潮。
  一、大众文化
  当代资本主义社会的重大景观之一是大众文化思潮的兴起和流行。所谓大众文化是同传统意义上的精英文化(亦即知识分子文化)相区别的,精英文化和大众文化是当代资本主义文化的两大潮流,二者既相互冲突又相互融合。但是,当代的大众文化的势力越来越大,影响越来越广,甚至有压倒精英文化的趋势。
  由于现代科学技术的发展,现代传播工具迅速普及,电视已进入每一个家庭,而网络的兴起更使得各种信息能得到更迅速更普遍的传播。这就使得普通大众有可能享受到原来只有少数的社会精英才能享受到的文化产品。另一方面,由于科学技术水平的进步,劳动工作的自动化程度大大提高,而工作时间却大大缩短,人们有了大量的闲暇时间去享受各种各样的文化产品。
  大众文化的出现,使文化不再仅仅是知识精英所独占的领域,而且也改变了传统文化那种突出的意识形态性质的宣传教育的职能,从而不再使文化成为远离市场、远离经济的曲高和寡的高雅领域。大众文化甚至还导致了文化工业的出现,使文化成为经济领域的一种产业,产生了前所未有的文化工业,文化走上了商品化、产业化的道路。人类能够象制造工业产品那样,规模化地生产出大众所需求的各种各样的文化产品,各种流行音乐、卡通片、电视连续剧充斥市场,供普通大众消费。资本家通过制造销售高技术的文化产品,从大众的文化消费中取得可观的利润,文化与资本密切地联系在一起,构成了文化的资本化。
  大众文化是一种流行文化。大众文化迎合人们的趣味和爱好,成为人们追逐的对象,因为众多人的追逐、相互模仿形成一时的风尚,成为时髦。流行文化是同商业性联系在一起的,出于追求利润的动力,文化制造商们为了迎合大众的趣味和爱好,不断迅速地制造出大众所欢迎的文化商品,推动着某种时尚的流行,从而形成了某种流行文化。流行音乐就是流行文化的典型表现。一般地说来流行音乐能够抓住大众尤其是年青人的情绪,引起他们的共鸣,而又通过现代先进的传媒而迅速传播,从而成为了流行文化,就象当代西方社会普遍流行的爵士乐、摇滚乐、迪斯科那样。
  大众文化的另一景观是追星文化。流行文化对大众,尤其对青年具有极大的吸引力,人们对某种时尚会形成一种疯狂的崇拜、追逐,从而产生了一批批的歌星、舞星、影星。追星文化的形成带有浓厚的商业主义的色彩,明星是大众文化的产物,也是商业炒作的结果,他们往往因为商业的需要而被制造出来。没有商业包装、没有传媒的炒作,就没有明星。明星本身就是知名度,明星就是金钱,能够带来巨大的商业利润,因此明星才会不断地被制造出来。在当代西方大众文化的每一个领域中都不能没有明星,从好莱坞的电影到百老汇的歌剧,从流行音乐到通俗小说,从电视传媒到各种各样的杂志刊物,到处都是明星的风采,明星是大众关注的焦点。在大众中形成狂热的追星族、发烧友,从衣着到举动,模仿明星的一举一动,从而使大众文化成为由明星和追星组成的浪漫的世界。
  大众文化也是一种消闲文化。大众文化的兴起及其流行反映了人们的价值观念的变化,助长了人们消费、娱乐的心理。在当代资本主义社会的剧烈的自由竞争中,人们为了生存,为了发财欲望的满足而不得不疲于奔命,人们的身心承受着巨大的压力,因此需要在工作之余放松高度绷紧的神经。糜糜之音、浪漫故事给人以一种感官的心理刺激,一种肉体享受,大众文化是消闲性的、娱乐性的消费,而不再是一种审美的精神享受。
  在大众文化中,传统文化所具有的认识功能、教育功能、审美功能大大地弱化了,而其娱乐功能、消闲功能、商业功能却大大地强化了。通俗的大众文化对传统的精英文化构成了挑战,并在一定程度上削弱了传统的精英文化所具有的教化功能、宣传功能,也就是削弱了传统的精英文化的意识形态功能,这是一种客观事实。但是正象西方马克思主义的诸多理论家所意识到的那样,特别是象法兰克福学派所作的批判性分析那样,大众文化作为当代资本主义的一种文化模式,具有操纵大众的思想和心理的作用,它缺乏批判和否定的向度,而是对当代社会的肯定性的文化。从表面上看,大众文化弱化了意识形态性质的宣传教化作用,但在实质上却堕落为维护现有统治的意识形态的工具。当人们沉溺在当代流行的大众文化中,却丧失了个人的独立、自由的意识,丧失了批判的革命的意识,从而保证了现存统治的继续。
  二、网络文化
  当代发达资本主义社会已经进入了网络化的时代,网络不仅进入了社会经济领域,从而推动了生产、消费的经济活动的变革,而且网络也已进入了社会文化生活的各个领域,从而使传统文化受到强烈的冲击,文化的载体和传播方式发生了根本性的变化,迎来了前所未有的网络文化的时代。网络文化的兴起,再一次体现出科学技术对人类文化活动的巨大影响,科学技术的变革不仅能引起社会的物质生产方式的巨大变革,而且也带来了作为精神活动的文化生活的巨大变革。
  网络文化具有共时性的特点。网络的出现引发了文化载体及其传播方式的革命,使文化信息能在同一时间得以迅速的传播,打破传统文化载体及其传播方式所具有的时差性。传统的文化传播,或者是口头传述的表达方式,或者是文字印刷的书刊表达方式,其传播速度慢,传播速度有限。网络却能够以最快速的方式将声音、文字、图形、色彩、数字熔为一体,并以最快的形式同时传播出去,它使得文化产品不必经过出版社、印刷厂、书店而迟迟被读者所接受,进入网络的人们能够同时接受某种文化信息、参与某种文化活动。
  网络文化又具有开放性的特点。网络文化不仅打破了传统文化载体及其传播方式的时差性,而且也克服了其地域的局限性,具有开放性的特征。网上作品的传播,能够迅速到达其它地域,通过信息高速公路而进入别的地区和国家,为其它地区和国家的人所接受。网络时代是个地球村的时代,网络经济推动了全球经济一体化的进程,而网络文化使全球性文化成为可能。网络文化打破了旧有的时差性、地域性,开创出一个共享性、开放性的文化世界。在网络世界中,人们文化交流的距离缩短了,文化交流的界限淡化了,甚至能进行超国界、超时空的文化对话、讨论和交流。
  与传统文化相比,网络文化有了一种更新的文化存在和文化活动的方式。由于网络文化的载体及其存在方式的深刻变化,它超越了传统文化的那种纯语言化的存在方式,具有超文字、超语言化的特点。网络文化不仅具有语言、文字表达方式,而且有图象、色彩、数据、声音,甚至是气味的更为丰富多彩的文化表达交流方式,使人们有着全新的文化感受,调动起人类的各种感受器官的活动,甚至能营造出虚拟化、数字化的时空,使人的思维、想象力能够更自由的展开。就象普遍流行的电子游戏机那样,让人置于一个传统的文化传播方式无法感受到的梦幻世界中,使人入迷,甚至于沉溺其中而不能自拔。在网络文化中,人们的文化活动、文化消费不仅仅是语言文字的欣赏,而是融视、听、读、想象于一体的,具有了动态性、全景性、逼真性的特点。
  网络文化的出现进一步改变了人类的交往方式。在传统文化中,文化的创作者和文化的消费者是相互分离的,作家、画家、音乐家等艺术家创造出作品,而读者、观众是被动地接受作品。网络文化的出现打破了传统的交流方式,原先作为被动的文化消费者可以通过网络直接同创作者交流,创作者也可以通过网络在创作过程中直接接受读者的各种意见和观点,从而使文化创作变为创作者和读者的共同参与,这样的文化过程是参与式的、交互式的互动过程,从而展现了一种新型的文化活动方式。
  值得指出的是,网络文化的出现进一步推动当代资本主义社会的大众文化的潮流。网络文化为大众的直接参与提供了良好的条件,人人都可以在网上自由地发表自己的作品,阐述自己的见解和观点,通过自己的网页直接与他人交流、讨论,而无需经过编辑的筛选,也没有权威的限制,而能自由地在网上直接发表自己的看法、展示自己的才华。这样,文化的创作就不仅仅是个别专家、艺术家所垄断的专利、特权,人人都有参与网上的文化创作的机会和自由,在这一点上就跨越了大众文化和精英文化的鸿沟。通过网络的广泛参与,网络文化不再是供知识分子、社会精英所独享的雅文化,而是大众共同参与的通俗文化。
  三、后现代文化
  后现代文化是后工业社会文化,也有人称其为晚期发达资本主义文化或后资本主义文化。第二次世界大战后,受新科学技术革命的影响,西方发达资本主义国家的社会生产方式和社会生活方式都发生了重大的变化。1959年美国著名的社会科学家丹尼尔·贝尔第一次用“后工业社会”(Post-industrialSociety)来表示这个新型的工业化社会。随着西方发达资本主义国家从工业社会向后工业社会的发展,当代资本主义文化,出现了从现代主义向后现代主义转变的趋势,诞生了后现代文化。后现代文化开始于50年代末60年代初的美国,70年代盛行于西方发达工业社会,至今仍风靡整个西方社会,是当代西方最重要的社会文化思潮之一。后现代主义的潮流不仅影响到当代的哲学、美学、社会学、政治学等理论领域,也影响到当代的小说、诗歌、戏剧、音乐、美术等文艺领域,甚至渗透到人们的日常生活之中。
  后现代文化是反抗性的文化。后现代主义潮流是对西方传统文化的反抗,是对现代性的反抗。自18世纪的启蒙运动以来,西方社会形成了占主流地位的资本主义传统的价值体系,确立起了“现代性”的文化霸权地位。后现代文化则表现为对这种传统文化的抗争,是对资本主义正统文化的超越和对抗,以其独特的文化形式来反抗主流文化的价值观念,来动摇主流文化的统治地位。后现代文化的精神与旧有的稳定、秩序无缘,而充满了反抗的意识。美国60年代所兴起的“跨掉的一代”,那种放荡、服毒、酗酒、颓废的极端生活方式,已是后现代文化的初露端倪。在后现代主义的文学艺术中,也处处体现着这种反抗精神、否定意识。而在后现代主义的那些理论家、如福柯、利奥塔、德里达等人的理论中,也时时处处都使人感受到其对传统价值观念的否定,对旧有的文化霸权的反抗。
  后现代文化又是一种解构性的文化。与后现代文化所具有的反抗性的特点相一致,后现代文化具有解构性的特点,对旧的文化的否定、反抗,同时也就意味着对旧的文化的破坏、解构。在后现代主义的眼里,世界被解构为支离破碎的一幅画面。传统文化中讲究的是完整的故事和主题,而在后现代文化看起来一切只是片断、零碎的,放弃了对一切美好事物的整体构想,无情的将其瓦解、解构。后现代主义用解构的方法去重估过去的一切价值,现代文化所追求的“绝对的”、“永恒的”、“本质的”东西,在后现代文化中已经瓦解,已经不复存在。后现代主义反对一切绝对的普遍化的价值标准,所有的价值标准,甚至所有的崇高理想只是语言的游戏,都需要将其打碎、解构,也无需去重建新的价值标准、崇高理想。后现代文化的这种解构性的特点,表明它是批判性的而非建设性的。
  后现代文化是多元性的文化。后现代主义倡导多样性、差异性、个体性,而否定一元性的、统一性的、一致性的存在。从近代的启蒙文化开始,现代科学努力寻求统一性、普遍性的知识,探索普遍性的真理,统一性、普遍性成为解释世界的有效性的标准,是科学知识的合法性的根据。只有普遍的统一的东西,就象黑格尔的绝对精神那样方能对世界作出合乎逻辑的解释。对统一性、普遍性的原则的追求是现代的科学、哲学、文学等各类知识的目标。后现代文化对统一性、普遍性、一致性的存在进行了激烈的批评,以片断性、差异性、个体性来取代统一性、普遍性、一致性,以多样性取代一元性。后现代主义认为,追求统一性、一致性、普遍性只会导致专制主义,甚至融入恐怖主义。世界本来就是无中心的、多元的、差异性的存在,不存在唯一的标准,应该尊重的是不同的个体、差异的存在。
  后现代文化是相对性的文化。后现代文化反对绝对化的统一的普遍的价值标准,因此走向了什么都行的相对主义。任何个体、差异的存在都是合理的,无须区别高雅与通俗、崇高与卑俗、精英与大众,甚至无须区别艺术和生活。在后现代主义的眼光里,文化本身就是游戏性的,调侃性的,什么样都行,无需自命清高,也无需孤芳自赏,于是艺术可以通俗化,文化可以世俗化,它们都只是人生的游戏,都只具有相对的意义和价值。
  后现代文化着力表现后工业社会的超传统、超现代的样式,以极度夸张的手法来描绘荒谬的世界,不要任何秩序、统一、一致的东西,而剩下不确定性、零散性、或然性、随意性、无序性、暂时性、相对性,不要任何中心,不要任何界限,不要任何价值,这就深深地陷入了非理性主义。
  【参考文献】
  [1][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京:三联书店,1989.
  [2]中国社会科学院“世界文明”课题组.国际文化思潮评论[M].北京:中国社会科学出版社,1999.
  [3]陶东风,金之浦,高丙中.文化研究(第1辑)[M].天津:天津社会科学院出版社,2000.
  [4]刘登阁.全球文化风暴[M].北京:中国社会科学出版社,2000.
  [5][美]道格拉斯·凯尔纳,斯蒂文·贝斯特.后现代理论[M].北京:中央编译出版社,1999.


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